Negentig jaar geleden verschenen de eerste films over Amsterdam als moderne metropool

De cineasten Joris Ivens en Henk Kleinman maakten eind jaren twintig twee prachtige films over het bruisende stadsleven van Amsterdam. In Regen en Zeemansvrouwen brengen ze een ode aan de stad, die de hoofdpersoon is, niet het decor. De films zijn te zien tijdens de tentoonstelling Modern Perspectives over foto en film in het Stadsarchief.

Een zee van paraplu’s op de Dam. Druppels flonkerend als diamanten aan een brugleuning bij de Oudezijds Kolk. Tramwielen door een plas op het Rokin. Amsterdam is een stad onder water in Regen, de twaalf minuten korte film van Joris Ivens en Mannus Franken uit 1929. Een journalist van de Nieuwe Rotterdamsche Courant schreef op 11 februari 1930: “Men moet er zich aan overgeven met de rust van een opiumschuiver, die de gevolgen van zijn bedwelming afwacht.” 
In oktober 1929 filmde cameraman Andor van Barsy de Edison Lichtweek ter gelegenheid van het vijftigjarig bestaan van de gloeilamp. Tientallen zuilen van licht geven het avondlijke Damrak een sprookjesachtig aanzient. Op de Dam is een raket van licht verrezen. De ramen van Hirsch op het Leidseplein ogen als de vensters van een ruimteschip. De beelden vormen het begin van Zeemansvrouwen (1930) van Henk Kleinman. Criticus Loe Jordaan van De Groene Amsterdammer zag een “a-dramatische” vertelling uitgedrukt in een “zuiverheid van stijl en een kracht van visuele emotie die niet te vergelijken zijn met vroegere Nederlandse speelfilms”. 
Regen en Zeemansvrouwen zijn grotestadsfilms. Odes aan de stad, waarin Amsterdam een personage is. Maar hoe Amsterdams ook, een andere metropool was de bron van inspiratie. 

 

Verleidingen

In augustus 1921 verhuisde de 23-jarige Joris Ivens naar Berlijn, om te studeren aan de Technische Hogeschool. Het was een stap richting de leiding van het familiebedrijf, de foto- en filmhandel CAPI (de initialen van zijn vader, Cornelis Adrianus Peter Ivens). Aan filmen dacht hij nog lang niet. De onbekrompen en kosmopolitische Duitse hoofdstad was vol verleidingen. “Berlijn kookte letterlijk en ik had meteen al het gevoel dat ik binnen was gedrongen in een universum waar, geheel in tegenstelling tot Holland, de mensen en ideeën zich in een staat van onevenwichtigheid en vrijheid bevonden vanwaaruit ieder zich in het avontuur van het leven kon storten zoals hem of haar goed dacht”, schreef Ivens meer dan zestig jaar later in zijn autobiografie Aan welke kant en in welk heelal.
Alles leek in Berlijn uit het lood geslagen. Het sleutelwoord was dynamiek. In de galeries ontdekte Ivens onder meer tekenaar en schilder George Grosz. Metropolis (uit 1917): de drukte van de stad in felle rode kleuren, een en al beweging, de mens overweldigd door wolkenkrabbers, beklemd in een labyrint van straten en stegen. In de bioscopen draaide de expressionistische horrorfilm Das Kabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene, vol scheve huizen en hellende straten. 
Najaar 1926 verruilden Ivens en zijn vriendin, de fotografe Germaine Krull, Berlijn voor Amsterdam. In hun kunstenaarshuis aan de Amstel 190, met uitzicht op de Blauwbrug, en in de cafés Reynders, Américain en De Kring op het Leidseplein bespraken beeldend kunstenaars, schrijvers en architecten van de Nederlandse avant-garde twee onderwerpen: het nieuwe medium film en de mens in de moderne stad.

 

Dromen

Ivens raakte betrokken bij de oprichting van de Filmliga in 1927, een club met onder anderen de schrijvers Menno ter Braak, Henrik Scholte en Constant van Wessem en de filmcriticus Leo Jordaan. Ze droomden van “de absolute film”: film die zich had weten te bevrijden “van vreemde invloeden en valse middelen” zoals het toneel. Film kon meer zijn dan vertier. Met camerastandpunten en montage was het mogelijk een eigen wereld te creëren – hoewel vooralsnog zonder geluid.

Ivens werd onder meer belast met het uitnodigen van buitenlandse gasten. In de herfst van 1927 reisde hij naar Berlijn om de filmpionier Walter Ruttmann te strikken. Ruttmann was van origine schilder, maar was ervan overtuigd geraakt dat een schilderij te statisch was om het moderne leven te kunnen vatten. In de film Berlin – Die Symphonie der Groszstadt (1927),over vierentwintig uur Berlijns stadsleven, portretteert hij de metropool. Een meeslepende, overweldigende kakofonie van beelden van straten, treinen, fabrieken, huizen, pleinen en cafés. In één klap was Ruttmann een van de voormannen van “de absolute film”.

Aangemoedigd door Berlin ging Ivens serieus aan de slag met film. De techniek kende intussen geen geheimen meer voor hem en in de schappen van CAPI in de Kalverstraat 115 lagen de camera’s voor het grijpen. Met een camera toog hij naar een zeemanskroeg op de Zeedijk. Hij kreeg de smaak van het filmen te pakken. Zijn vriend en schrijver Mannus Franken had al in oktober 1927 vanuit Parijs voorstellen aan hem gestuurd voor een poëtisch filmpje met Amsterdamse regenimpressies. “Opzet lijkt me heel goed”, schreef Ivens hem terug. En een week later: “Regen-scenario. Ik loop ermee in de regen hier en kijk, kijk. Ik draai er dezer dagen iets van.Over de opzet bericht ik je nader.” 

 

Topshots

Het zat Ivens niet mee. Februari 1928: “Het regent hier alleen als het donker is, na 5 uur ’s avonds en voor 10 uur ’s morgens. Wanhopig, maar m’n apparatuur staat geladen voor me bij Capi. Als ik even de kans krijg draai ik.” Uit een bovenverdieping van het pand in de Kalverstraat filmde hij winkelende Amsterdammers in glimmende regenjassen. Intussen debuteerde hij als serieuze filmmaker met De brug (1928), over spoorbrug De Hef in Rotterdam. De invloed van Berlin was zichtbaar in elke camera-instelling. Zijn vrienden van de Filmliga klapten zich de handen stuk.
In de lente van 1929 verhuisde Ivens van zijn zolder op Damrak 46 naar de twee bovenste etages van het grachtenpand Singel 399, vlak achter het Spui. Vanaf het dak filmde hij passerende auto’s op het Singel. Met zijn Chinese assistent Chen Fai doorkruiste hij de stad, gewapend met statief en paraplu. Ze monteerden een camera op de fiets en filmden uit een auto – de camera was als het ware zelf even de filmmaker. Vanaf bruggen en bij de onderdoorgang (waarschijnlijk de oostelijke) naar de De Ruijterkade bij het Centraal Station filmden ze boten. 
Half juni meldde Ivens aan Franken: “Met Regeben ik weer wat opgeschoten. Zeer veel Parapluie’s op de Dam ter gelegenheid van het bezoek van de Koningin-Moeder.” Op de Dam maakte hij vanuit een hoog standpunt een zogeheten topshot, zoals hij vaak zijn camera omhoog of omlaag richtte. Net zo de Nieuwe Brug in de Prins Hendrikkade bij het Victoriahotel. Hij had een voorliefde voor bijzondere, vervreemdende opnamehoeken. Hij bracht de stad terug tot lijnen en vlakken. Trams op Rokin en Munt, een rij-opname door de Reguliersbreestraat met Tuschinski, de beelden doen behalve aan Berlin ook denken aan de foto’s die zijn vriendin Germaine Krull rond 1924 in de Duitse hoofdstad maakte van natte glimmende straten met tramrails. Een stijl die bekend werd als de Nieuwe Fotografie.

 

Zuigkracht

Ook andere Nederlanders deden inspiratie op in Berlijn. Regisseur Henk Kleinman van Zeemansvrouwen was geboren in Haarlem, maar had een Duitse achtergrond (zijn naam wordt soms met dubbel n geschreven). Hij verdiende zijn brood met de import van Duitse films en belandde in de vermaarde UFA-filmstudio’s in Berlijn. Waarschijnlijk is hij Ivens en Krull wel eens tegen het lijf gelopen in het Romanisches Café tegenover de Gedächtniskirche, waar tout Berlijn elkaar ontmoette. 
De zuigkracht van de stad was ook groot in andere landen. Andor von Barsy, de cameraman van Zeemansvrouwen, kwam oorspronkelijk uit Hongarije. Hij was enkele jaren na Krull afgestudeerd aan de Höhere Fachschule in München en werkte in de jaren 1926-1928 ook in Berlijn, waar hij in de ban raakte van de vernieuwende montage in Pantserkruiser Potemkin(1925) van Sergei Eisenstein en de films van diens landgenoten Lev Koelesjov en Vsevolod Poedovkin. 
De jonge cameraman vestigde zich als Filmtechniker in Rotterdam, waar hij zich meteen aanmeldde bij de Filmliga Rotterdam. Toen Ivens in Rotterdam De Brug maakte, werkte Von Barsy verderop in de stad op eigen initiatief en kosten aan de bejubelde korte film Hoogstraat, die hij opdroeg aan Ruttmann. 
De invloed van diens portret van Berlijn op Zeemansvrouwen is onder meer zichtbaar in de voor die tijd ongebruikelijk snelle montage van de illuminaties van de Edison Lichtweek, met ook over elkaar geprinte beelden, zogeheten dubbeldrukken van de Waag, de Muiderpoort en de Munt. Na de titel Stad van licht… en schaduw voert de camera de kijker naar de Enge Kerksteeg en de Sint Olofssteeg. Sterke licht-donkercontrasten overheersen. 
De documentairebeelden eindigen met een opname van bovenaf van de marktkramen op de Nieuwmarkt – bijna identiek aan de paraplu’s op de Dam in Ivens’ Regen. Dan verdrijft de fictie de werkelijkheid en ontwikkelt Zeemansvrouwen zich als een tamelijk klassiek melodrama, naar een toneelstuk van Herman Bouber (De Jantjes). Visverkoopster Mooie Leen wordt heen en weer geslingerd tussen Lau, die in de misdaad zit, en de joviale zeeman Willem Broerse, die belooft voor Leen en haar kind te zorgen.

 

Ooievaar

Wat Zeemansvrouwen bijzonder maakt, zijn de opnamen van het straatleven. Het huis op de hoek van Reguliersgracht en Prinsengracht bij het Amstelveld, met een nis met een ooievaar, was een kroeg. Bij de De Ruijterkade Prins Hendrikkade, ter hoogte van het huidige Havengebouw, was de vismarkt. Hier smacht Leen naar Willem, die terugkeert van een zeereis. Zeemansvrouwen wemelt van de referenties naar de zee en de haven – Amsterdam was toen nog een echte havenstad. 
In zowel Regen als Zeemansvrouwen is ook de Vijzelstraat een locatie, net verbreed vanwege het toenemende autoverkeer. In Regen zwiept de tram vanuit de Reguliersbreestraat de Vijzelstraat in. Door de beregende voorruit doemen de pijlers op van het nieuwe Carltonhotel. In Zeemansvrouwen beramen Lau en zijn kornuiten een overval op een bankloper van de Nederlandsche Handel-Maatschappij, sinds 1926 gevestigd in gebouw De Bazel. We zien geen totaalopname van het reusachtige pand, maar enkel een close-up van de in steen uitgehouwen firmanaam in de gevel. 

Regisseur Kleinman hield kantoor op Vijzelstraat 98 en liet de achtervolging van de boeven via een omweg eindigen op het dak van de befaamde, reusachtige appartementenflat in de straat van architect Joan van der Meij. Het uitzicht over dit stukje van de grachtengordel is prachtig, met in de diepte de hoek Kerkstraat-Vijzelstraat, waar nu een filiaal van Albert Heijn is. De opnamen zijn uniek. Na de instorting van de onderdoorgang van de Kerkstraat in 1955 werd de flat afgebroken. Ook dat is een kant van stadsfilms als Regen en Zeemansvrouwen: ze maken de dynamiek van de stad zichtbaar. Maar soms stemmen de beelden melancholiek. Want er is zoveel verdwenen. De Catharinakerk aan het Singel in Regen: afgebroken, de vishal aan de Gelderskade in Zeemansvrouwen: gesloopt. 

HARRY HOSMAN IS JOURNALIST. HIJ WERKT AAN HET PROJECT AMSTERDAM ALS FILMLOCATIE.

Oktobernummer 2019

Beeld: Still uit 'Regen' van Joris Ivens

 

Delen: