Bach boven de paardenstallen

Amsterdamse sporen van een Duitse muzikantenfamilie

Al tijdens het leven van Johann Sebastian Bach circuleerde er in Amsterdam minstens één stuk van zijn hand. De Duitse klaviergrootheid had in die tijd waarschijnlijk zelfs al een schare fans in Amsterdam. Of die vroege acceptatie van Bach te maken had met de invloed van de Amsterdamse musicus Jan Pieterszoon Sweelinck, wordt misschien wel duidelijk tijdens het Bach Festival deze maand in de Waalse Kerk, waarin de band tussen Nederland en Bach centraal staat.

Ruim vierhonderd jaar geleden vertrok Eber­hard Hein­rich Bach, een vroege telg van de welhaast beroemdste kunstenaarsfamilie van Europa, uit Rohrborn in oostelijk Duitsland naar de jonge Republiek der Verenigde Provinciën. Doel van zijn reis was de “wereldberoemde Coopstadt aan de Aem­stel”, oftewel Amsterdam. Ons land - en Amsterdam voorop – was in die periode een gewilde bestemming voor veel godsdienstige en politieke vluchtelingen (onder andere uit Frankrijk en Italië afkomstige protestanten en Iberische en Oost-Europese joden), maar Eberhard Heinrich Bach, die van beroep (hoe kan het anders) musicus was, kwam ongetwijfeld naar de stad vanwege de levendige muziekcultuur.

De spil van het Amsterdamse muziekleven was in die periode de musicus Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), die vaste organist was van de Oude Kerk, de oudste kerk van Amsterdam.

Sweelincks faam als klaviervirtuoos en componist begon zich al vanaf omstreeks 1580 rond te spreken tot ver buiten de Amsterdamse stadsmuren. Tussen 1592 en 1598 waren chansons in ensemblebezetting van hem in druk verschenen en die uitgaven werden ook buiten Nederland verspreid, tot in het westen en het midden van Europa toe. In de muziekuitgaven - die in de vorm van ‘stemboeken’ met steeds één zangpartij verschenen - stond Amsterdam nadrukkelijk vermeld als de woon- en werkplek van de componist, zodat ze voor Sweelinck én voor Amsterdam ook een soort reclameuiting waren. De boodschap die hiervan uitging was zonneklaar: ondanks de Tachtigjarige Oorlog (1568-1648) kende Amsterdam een interessante muziekcultuur. De Nederlandse bevrijdingsoorlog speelde zich rond 1600 namelijk vooral af in het zuiden, oosten en noorden van de Nederlanden. Sweelinck, die zoals gezegd over een eigen ‘podium’ beschikte, kon zich hier in alle rust ontplooien. Hij had het tij des te meer mee doordat met name in Duitsland de ontwikkeling van de muziek in een impasse was geraakt als gevolg van de economische malaise, epidemieën, hongersnood en gevechten die voorafgingen aan de Dertigjarige Oorlog die in 1618 bij onze oosterburen begon.

Inloopconcerten in de Oude Kerk

Vanwege Sweelincks briljante prestaties als orgelvirtuoos, die op doordeweekse dagen in de Oude Kerk waren te beluisteren tijdens openbare ‘inloopconcerten’, gold hij vanaf omstreeks 1580 tot aan zijn dood in 1621 als een van de belangrijkste attracties van de stad. De vroege vaderen van Amsterdam loodsten hun (buitenlandse) gasten wat graag naar zijn muziekoptredens, want het spel van Sweelinck maakte indruk en hij werd per slot van rekening uit gemeentelijke middelen betaald...

Wát Sweelinck zoal vertolkt heeft tijdens de openbare concerten in de Oude Kerk weten we helaas niet precies. Het ging er allemaal zeer informeel aan toe: bezoekers konden tijdens de orgelbespelingen in en uit lopen - de Oude Kerk gold sinds de protestantse omwenteling van 1578 ook als een soort overdekt stadsplein. Er werden van concerten nog geen programma’s gedrukt en verspreid; dat zou pas in de tweede helft van de 18de eeuw gemeengoed worden.

Naar alle waarschijnlijkheid heeft Sweelinck improvisaties ten beste gegeven op zelfbedachte thema’s, op geestelijke gezangen en wereldlijke liedjes, maar hij zal ongetwijfeld ook eigen composities en stukken van collega’s uit binnen- en buitenland hebben vertolkt. Hoe dan ook, bij menig beroepsmusicus in binnen- en buitenland ontstond het verlangen zélf eens getuige te zijn van de roemruchte prestaties van de “Orpheus aen de Aemstel”. Ook Eberhard Heinrich Bach zal concerten van hem hebben bezocht en wellicht heeft hij ook met Sweelinck samengewerkt. De kans daarop is reëel, gelet op de grote behoefte die op dat moment bestond aan musici. Maar Bach raakte al snel in de ban van een nieuw avontuur: net zoals vele vreemdelingen die omstreeks 1600 naar Amsterdam waren getrokken, besloot hij zijn geluk te beproeven in Indië.

Vernieuwer op orgel en klavecimbel

Het bijzondere aan Sweelincks kunstenaarschap was vooral dat hij de meest uiteenlopende stijlen en genres in de klaviermuziek van zijn tijd op een heel eigen manier met elkaar combineerde. Zijn kunstig geconstrueerde fantasia’s worden wel beschouwd als de basis van de muziekvorm fuga: het muziekgenre waarin een melodisch thema door alle ‘stemmen’ wordt overgenomen en gaandeweg in een complex stemmenweefsel uitmondt. Vooral Johann Sebastian Bach zou de fuga later tot een subliem hoogtepunt brengen. En hij is niet de enige die door de innovatieve Sweelinck is beïnvloed.

De reputatie van Sweelinck kreeg door zijn vele contacten met buitenlandse collega’s (en met diplomaten en kooplieden) bijna mythische proporties, waardoor geleidelijk aan vele muzikaal begaafde jongeren van buiten de Republiek bij hem in de leer wilden. Vooral ten tijde van het Twaalfjarige Bestand (1609-1621), dat in de Tachtigjarige Oorlog een adempauze betekende, was de stroom leerlingen groot. De invloed van Sweelinck op zijn, met name Duitse, leerlingen was enorm. Hiervan getuigen niet alleen overgeleverde loftuitingen van enkele dankbare pupillen, maar ook de sterke overeenkomsten tussen composities van de leraar en die van zijn leerlingen. In wezen heeft hij via zijn studenten de basis gelegd voor tal van ontwikkelingen in de 17de-eeuwse Duitse muziekcultuur.

Dat zijn pupillen zo sterk door Sweelinck werden beïnvloed, was niet alleen te danken aan zijn muziek-pedagogische prestaties, zijn innemende persoonlijkheid en de kwaliteit van zijn muziek. Zijn studenten waren vooral onder de indruk van zijn diepzinnige, ‘geleerde’ visie op muziek, die hij in een methodisch knappe compositieleer had vormgegeven. Dit document werd gretig door zijn leerlingen overgeschreven en vervolgens weer door hún leerlingen. Sweelinck heeft in dit tractaat het oerprincipe van muziek, de leer van het strenge contrapunt, uiteengezet. Het is vooral de ingewikkelde techniek van het dubbele contrapunt - het gelijktijdig opgaan in een compositie van twee ogenschijnlijk volstrekt verschillende maar bij elkaar passende thema’s - waarmee Sweelinck nieuwe normen stelde voor het componeren in deze stijl.

Invloed Sweelinck op Bach
De muzikale opvattingen van de Amsterdamse musicus zijn onmiskenbaar vele componisten tot inspiratie geweest, onder wie Johann Sebastian Bach (1685-1750). Dat valt onder meer te beluisteren in diens laatste grote klavieropus ‘Die Kunst der Fuge’: een cyclus van veertien fuga’s en vier canons gebaseerd op één enkel thema. Vrijwel zeker is Bach in zijn vroege studiejaren (1700-1702) in Lüneburg en Hamburg met Sweelincks compositietractaat in aanraking gekomen. Hoogstwaarschijnlijk raakte hij ermee bekend via de Duitse Nederlander Jan Adam[szoon] Reinken (1643-1722), de organist van de Sankt Catharinenkirche van Hamburg, die bij Sweelincks leerlingen Lucas van Lenninck en Heinrich Schei­demann in de leer was geweest.

Het werk van Johann Sebastian Bach blijkt overigens opmerkelijk genoeg door een familielid in Nederland te zijn geïntroduceerd. De organist en klavecinist Johann Christoph Bach (1676-ca 1740), die vanaf ongeveer 1716 tot 1728 met zijn gezin in Rotterdam woonde en daar werkte als musicus en muziekleraar, liet Nederland als eerste kennismaken met het werk van zijn achterneef - onder andere diens vroege in Noord-Duitse stijl geschreven toccata’s voor klavecimbel.

Concertzaal boven de paardenstallen

Johann Sebastian Bach zelf heeft, voor zover wij weten, nooit opgetreden in Amsterdam. Zijn jongste zoon Johann Christian (1735-1782), wèl, zo blijkt uit een aankondiging in de Amsterdamsche Dingsdagse Courantvan 4 april 1769: “S[igneu]r Bach zal op morgen, zynde Woensdag den 5.April te Amsterdam in de Zaal van de Manege een groot Vocaal en Instrumentaal Concert geven; waarin een nieuwe Cantate en 6 Sinfoniën van zyn Compositie zullen geëxecuteerd worden, als ook door hem een Concert en Solo op het Clavecin: een Persoon betaalt 2 Gulden, en met een Dame 3 Gulden. De Lootjes [= toegansbewijzen] zyn te bekoomen by J.J. Hummel op den Vygen­dam.”

De betreffende concertlocatie boven de paardenstallen van de toenmalige Amsterdamse stadsmanege was een zaal van ongeveer 24 bij 17 meter. Het gebouw, waarin ook feesten, tentoonstellingen en vergaderingen werden gehouden, was in 1744 gebouwd aan het einde van de Leidsegracht, tegen de toenmalige stadswal aan. In 1881 zou het wegens bouwvalligheid worden afgebroken.

Ene Nina d’Aubigny, een voorname dame uit Kassel die in 1790 in Amsterdam vertoefde, woonde in de manegezaal op 29 juli een concert bij van de toentertijd befaamde Portugese zangeres Luisa Rosa Todi-Aguiar. In haar dagboek schrijft ze daarover:

“De concertzaal was een goed gebouwde manege. Het orkest zit heel wat hoger dan bij ons en is opgesteld als in een amfitheater. De pianoforte in het midden beneden, de bassen in een cirkel met de eerste en tweede violen en de altviool, in de tweede cirkel de blaasinstrumenten. Elke musicus heeft een bankje om op te zitten terwijl hij speelt. Vóór het orkest staat een bank tegenover de dames die op de stoelen van de eerste rij zitten, waar de ‘galanten’ van de stad kunnen converseren, hetgeen heel interessant is.”

Het bijwonen van concerten was in die tijd, zo blijkt wel uit deze notitie, vóór alles een sociaal uitje op niveau. Het sociale verkeer hield in: galant paraderen, minzaam roddelen en lonken, jawel: tijdens de optredens. Bij het concert van Johann Christian Bach in april 1769 zal het niet veel anders zijn geweest.

Acht jaar later heeft ook Johann Christians oudere broer Johann Christoph Friedrich in de manegezaal opgetreden. Tot twee keer toe zelfs, op 5 augustus en op 24 september 1777. En ook hij voerde toen, in samenwerking met Amsterdamse orkestmusici, eigen composities uit. Wie had van een zoon van J.S. Bach anders verwacht?

Bij prinsen en prinsessen op de lessenaar
Of het Amsterdamse publiek onder de indruk was van de prestaties van beide zoons van Johann Sebastian Bach weten we jammer genoeg niet. Krantenrecensies van openbare concerten waren toen nog een onbekend verschijnsel. Maar dat in Amsterdam (en elders in de Republiek) de waardering voor (en de vraag naar) de muziek van met name Johann Christian Bach groot is geweest, mogen we wel opmaken uit de grote hoeveelheid krantenadvertenties uit de periode 1764-1788, waarin uitgaven van zijn werk werden aangekondigd.

Tot in de voorname salons van de stadhouderlijke familie Oranje-Nassau in Den Haag toe, was men in de ban van zijn muziek. Het Koninklijk Huisarchief in Den Haag bezit namelijk tal van Amsterdamse uitgaven van Johann Christian Bachs kamer- en orkestmuziek, die duidelijk gebruiksporen vertonen. Veel leden van de adellijke familie waren dan ook fervente muziekliefhebbers én -beoefenaars. Prinses Wilhelmina van Pruisen, echtgenote van erfstadhouder Prins Willem V, heeft ze allicht ingestudeerd onder leiding van haar muziekleraar Johann August Just, die weer in de leer was geweest bij een leerling van J.S. Bach.

De meeste muziekuitgaven waren op de markt gebracht door de eerder genoemde drukker, uitgever, concertorganisator Johann Julius Hummel. Zijn muziekuitgeverij blijkt ook werken van Johann Sebastian Bach in zijn fonds te hebben gehad. Weliswaar niet zo veel als van Johann Christian, maar toch... In 1756 bracht Hummel een bundel uit, met korte klavecimbelstukken van verschillende meesters, die duidelijk bedoeld was voor de amateurmusicus. Een van de stukken blijkt het Menuet uit Bachs zesde Franse Suite in E (BWV 817) te zijn. De Amsterdamse uitgave van dit klavecimbelstukje geldt zelfs als de eerste ‘vrije’ publicatie van Bachs muziek na diens overlijden in 1750. Er moet toentertijd in Amsterdam dus minstens één afschrift van deze inmiddels bekende klavecimbelsuites hebben gecirculeerd.

Bach had zijn zes Franse Suites nooit uitgegeven, maar zijn leerlingen mochten de muziek wel voor eigen gebruik overschrijven: dit werd het begin van hele reeksen van op elkaar betrekking hebbende afschriften van deze composities.

Aangezien omstreeks 1750 verschillende vroegere Duitse leerlingen en vrienden van Bach in de Amsterdamse muziekwereld actief waren, zullen heel wat beroeps- en amateurmusici afschriften van Bachs composities in handen hebben gehad. Hummels uitgave van Menuet is wellicht dus maar een bescheiden aanwijzing voor een tamelijk vroege Bachcultuur in Amsterdam.

Maar wie heeft precies muziekuitgever Hummel een afschrift van Menuet en wellicht andere delen van de Franse Suites bezorgd?

Het zou de Duitse immigrant Conrad Friedrich Hurlebusch (1695/1696-1765) kunnen zijn geweest, die van 1742 tot aan zijn dood organist was van de Oude Kerk. In 1734 had hij Johann Sebastian Bach in Leipzig opgezocht en hij wist Bach toen te bewegen om ter plaatse als verkoper op te treden van voor eigen rekening vervaardigde uitgaven van eigen klavecimbelstukken. Het kan bij deze gelegenheid zijn geweest dat Hurlebusch een afschrift heeft vervaardigd van diens Franse Suites, wellicht zelfs van meer composities, hetgeen toentertijd heel gebruikelijk was onder beroepsmusici.

Als het afschrift van Bachs Franse Suites inderdaad via Hurlebusch in Amsterdam zou zijn beland, zou dat dus al tijdens het leven van J.S. Bach zijn geweest. En dan was Amster­dam er heel vroeg bij.

Contemporaine Bach-uitvoeringen
Het werk van Johann Sebastian Bach blijkt op het Amsterdamse muziekrepertoire een bijzonder prominente plaats in te nemen.

Op het fraaie 17de-eeuwse orgel van de Westerkerk was op 29 juli 1850 een voor Nederland uniek concert te beluisteren. Op die dag gaf Johannes Gijsbertus Bastiaans namelijk een orgelconcert dat geheel was gewijd aan composities van J.S. Bachd. En in 1891 beleefde Bachs zogeheten Hohe Messe in Amsterdam zijn Nederlandse première, in een uitvoering door het Concertgebouworkest, solisten en het Toonkunstkoor Amsterdam onder leiding van Julius Röntgen. Acht jaar later maakte Willem Mengelberg, met dezelfde ensembles en weer in het Concertgebouw, een begin met zijn beroemde, jaarlijkse uitvoeringen van de Matthäus Passion.

Hoe sterk en levend de band tussen Amsterdam en J.S. Bach ook nu nog is, daarvan getuigen (vanaf omstreeks 1950) buitengewoon respectabele Bach-interpretaties door vooraanstaande Amsterdamse musici als Gustav en Marie Leonhardt, Frans Brüggen, Anner Bijlsma en Jaap Schröder. Een waaier van begaafde leerlingen uit hun ‘school’ - en weer leerlingen van die leerlingen uit binnen- en buitenland - heeft Amsterdam een geduchte reputatie verschaft als een van de belangrijkste centra op het gebied van Bach-interpretaties. Maar ja, ‘school maken’ is in Amsterdam al sinds Jan Pieterszoon Sweelinck de gewoonste zaak van de wereld.

Rob van der Hilst (Rotterdam, 1952) is musicus, onderzoeker en schrijver. Hij is werkzaam als studiesecretaris van de stichting M97, waar onder meer onderzoek wordt gedaan naar onbekende muziek van klassieke componisten.

Literatuur

Rob van der Hilst, Een engel uit de hemel - driehonderd jaar Bach en Nederland, Amsterdam 2000.

Rob van der Hilst 1750 - het laatste jaar van Johann Sebastian Bach, Baarn 2000.

Ton Koopman, Jan Pieterszoon Sweelinck, Ons Amsterdam, februari 1980, p. 37.

Nina d’Aubigny, Niet zo erg ‘Hollands’. Dagboek van een reis naar Nederland, Hilversum 2001. 

Beeld: De manege waar Johann Christian Bach in 1769 een concert gaf. Stadsarchief Amsterdam/Noach van der Meer Jr., J. Elffers. 

Delen:

Jaargang:
2001 53
Buurten:
Centrum
Dossiers:
Amsterdammers Kunst en Cultuur
Tijdperk:
1600-1700 1700-1800